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.Pasolini pour son compte appelle Mimesis cette opération des deux sujets d’énonciation, ou des deux langues dans le discours indirect libre.Peut-être ce mot n’est-il pas heureux, puisqu’il ne s’agit pas d’une imitation, mais d’une corrélation entre deux procès dissymétriques agissant dans la langue.C’est comme des vases communicants.Toutefois, Pasolini tenait au mot « Mimesis » pour souligner le caractère sacré de l’opération.Ce dédoublement ou cette différenciation du sujet dans le langage, ne le retrouve-t-on pas dans la pensée, et dans l’art ? C’est le Cogito : un sujet empirique ne peut pas naître au monde sans se réfléchir en même temps dans un sujet transcendantal qui le pense, et dans lequel il se pense.Et le cogito de l’art : pas de sujet qui agisse sans un autre qui le regarde agir, et qui le saisisse comme agi, prenant sur soi la liberté dont il le dessaisit.« De là deux moi différents dont l’un, conscient de sa liberté, s’érige en spectateur indépendant d’une scène que l’autre jouerait d’une manière machinale.Mais ce dédoublement ne va jamais jusqu’au bout.C’est plutôt une oscillation de la personne entre deux points de vue sur elle-même, un va-et-vient de l’esprit.», un être-avec3.Dans tout ceci, qu’est-ce qui concerne le cinéma ? Pourquoi Pasolini pense-t-il que le cinéma est concerné, au point qu’un équivalent de discours indirect libre, dans l’image, permet de définir le « cinéma de poésie » ? Un personnage agit sur l’écran, et est supposé voir le monde d’une certaine façon.Mais en même temps la caméra le voit, et voit son monde, d’un autre point de vue, qui pense, réfléchit et transforme le point de vue du personnage.Pasolini dit : l’auteur « a remplacé en bloc la vision du monde d’un névrosé par sa propre vision délirante d’esthétisme ».Il est bon en effet que le personnage soit névrosé, pour mieux marquer la naissance difficile d’un sujet dans le monde.Mais la caméra ne donne pas simplement la vision du personnage et de son monde, elle impose une autre vision dans laquelle la première se transforme et se réfléchit.Ce dédoublement, c’est ce que Pasolini appelle une « subjective indirecte libre ».On ne dira pas qu’il en est toujours ainsi au cinéma : on peut voir au cinéma des images qui se prétendent objectives, ou subjectives ; mais, ici, il s’agit d’autre chose, il s’agit de dépasser le subjectif et l’objectif vers une Forme pure qui s’érige en vision autonome du contenu.Nous ne nous trouvons plus devant des images subjectives ou objectives ; nous sommes pris dans une corrélation entre une image-perception et une conscience-caméra qui la transforme (la question ne se pose donc plus de savoir si l’image était objective ou subjective).C’est un cinéma très spécial qui a acquis le goût de « faire sentir la caméra ».Et Pasolini analyse un certain nombre de procédés stylistiques qui témoignent de cette conscience réfléchissante ou de ce cogito proprement cinématographique : le « cadrage insistant », « obsédant », qui fait que la caméra attend qu’un personnage entre dans le cadre, qu’il fasse et dise quelque chose, puis sorte, alors qu’elle continue à cadrer l’espace redevenu vide, « laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau » ; « l’alternance de différents objectifs sur une même image », et « l’usage excessif du zoom », qui doublent la perception d’une conscience esthétique indépendante.Bref, l’image-perception trouve son statut, comme subjective libre indirecte, dès qu’elle réfléchit son contenu dans une conscience-caméra devenue autonome (« cinéma de poésie »).Il se peut que le cinéma ait dû passer par une lente évolution avant d’atteindre à cette conscience de soi.À titre d’exemples, Pasolini cite Antonioni et Godard.Et en effet Antonioni est un des maîtres du cadrage obsédant : c’est là que le personnage névrosé, ou l’homme en perte d’identité, va entrer dans un rapport « indirect libre » avec la vision poétique de l’auteur qui s’affirme en lui, à travers lui, tout en s’en distinguant [ Pobierz całość w formacie PDF ]
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.Pasolini pour son compte appelle Mimesis cette opération des deux sujets d’énonciation, ou des deux langues dans le discours indirect libre.Peut-être ce mot n’est-il pas heureux, puisqu’il ne s’agit pas d’une imitation, mais d’une corrélation entre deux procès dissymétriques agissant dans la langue.C’est comme des vases communicants.Toutefois, Pasolini tenait au mot « Mimesis » pour souligner le caractère sacré de l’opération.Ce dédoublement ou cette différenciation du sujet dans le langage, ne le retrouve-t-on pas dans la pensée, et dans l’art ? C’est le Cogito : un sujet empirique ne peut pas naître au monde sans se réfléchir en même temps dans un sujet transcendantal qui le pense, et dans lequel il se pense.Et le cogito de l’art : pas de sujet qui agisse sans un autre qui le regarde agir, et qui le saisisse comme agi, prenant sur soi la liberté dont il le dessaisit.« De là deux moi différents dont l’un, conscient de sa liberté, s’érige en spectateur indépendant d’une scène que l’autre jouerait d’une manière machinale.Mais ce dédoublement ne va jamais jusqu’au bout.C’est plutôt une oscillation de la personne entre deux points de vue sur elle-même, un va-et-vient de l’esprit.», un être-avec3.Dans tout ceci, qu’est-ce qui concerne le cinéma ? Pourquoi Pasolini pense-t-il que le cinéma est concerné, au point qu’un équivalent de discours indirect libre, dans l’image, permet de définir le « cinéma de poésie » ? Un personnage agit sur l’écran, et est supposé voir le monde d’une certaine façon.Mais en même temps la caméra le voit, et voit son monde, d’un autre point de vue, qui pense, réfléchit et transforme le point de vue du personnage.Pasolini dit : l’auteur « a remplacé en bloc la vision du monde d’un névrosé par sa propre vision délirante d’esthétisme ».Il est bon en effet que le personnage soit névrosé, pour mieux marquer la naissance difficile d’un sujet dans le monde.Mais la caméra ne donne pas simplement la vision du personnage et de son monde, elle impose une autre vision dans laquelle la première se transforme et se réfléchit.Ce dédoublement, c’est ce que Pasolini appelle une « subjective indirecte libre ».On ne dira pas qu’il en est toujours ainsi au cinéma : on peut voir au cinéma des images qui se prétendent objectives, ou subjectives ; mais, ici, il s’agit d’autre chose, il s’agit de dépasser le subjectif et l’objectif vers une Forme pure qui s’érige en vision autonome du contenu.Nous ne nous trouvons plus devant des images subjectives ou objectives ; nous sommes pris dans une corrélation entre une image-perception et une conscience-caméra qui la transforme (la question ne se pose donc plus de savoir si l’image était objective ou subjective).C’est un cinéma très spécial qui a acquis le goût de « faire sentir la caméra ».Et Pasolini analyse un certain nombre de procédés stylistiques qui témoignent de cette conscience réfléchissante ou de ce cogito proprement cinématographique : le « cadrage insistant », « obsédant », qui fait que la caméra attend qu’un personnage entre dans le cadre, qu’il fasse et dise quelque chose, puis sorte, alors qu’elle continue à cadrer l’espace redevenu vide, « laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau » ; « l’alternance de différents objectifs sur une même image », et « l’usage excessif du zoom », qui doublent la perception d’une conscience esthétique indépendante.Bref, l’image-perception trouve son statut, comme subjective libre indirecte, dès qu’elle réfléchit son contenu dans une conscience-caméra devenue autonome (« cinéma de poésie »).Il se peut que le cinéma ait dû passer par une lente évolution avant d’atteindre à cette conscience de soi.À titre d’exemples, Pasolini cite Antonioni et Godard.Et en effet Antonioni est un des maîtres du cadrage obsédant : c’est là que le personnage névrosé, ou l’homme en perte d’identité, va entrer dans un rapport « indirect libre » avec la vision poétique de l’auteur qui s’affirme en lui, à travers lui, tout en s’en distinguant [ Pobierz całość w formacie PDF ]